Eva Longoria lleva la vida latina a la pantalla

Por Estefanía Taladrid

Cuando era niña y crecía en un rancho del sur de Texas, Eva Longoria rara vez se encontraba con sus héroes en la pantalla. En casa, estaban siempre presentes: su padre, Enrique, un veterano del ejército, hacía que la laboriosa tarea de cuidar los campos pareciera natural, mientras que su madre, Ella, una maestra de educación especial, tenía una habilidad única para maximizar el día, de alguna manera gestionar para mantener a su familia, transportando a sus cuatro hijas de ida y vuelta desde sus escuelas y sirviendo la cena a una hora determinada. En clase, Longoria aprendió y leyó sobre diferentes tipos de héroes estadounidenses, la mayoría de los cuales se parecían a los Padres Fundadores de la nación, pero no se parecían a ella ni a su familia. Personas como ellos rara vez aparecen en los monumentos; sus historias casi siempre se transmitían como una mera nota al margen. Longoria se dio cuenta de que este borrado representaba una versión incompleta de la historia, una que Hollywood podría promover o ayudar a corregir.

Cuando Longoria se mudó a Los Ángeles, a finales de los noventa, descubrió que los productores de televisión tenían una idea fija de cómo debían verse y sonar las latinas. A Longoria, cuyas raíces familiares en Texas se remontan al año 1700, le dijeron que no tenía suficiente acento español para ser elegida como latina, pero que su piel no era lo suficientemente clara como para pasar por blanca. No fue hasta "Mujeres desesperadas", en 2004, que Longoria consiguió un papel protagónico como latina, interpretando a la ex modelo Gaby Solís. El programa, que duró ocho temporadas y atrajo a millones de espectadores, convirtió a Longoria en un nombre familiar. También la llevó a plantearse sus próximos pasos en la televisión. ¿Qué pasaría si ella hiciera algo más que entregar líneas escritas por otras personas?

Por esa época, Longoria se inscribió en clases nocturnas en la Universidad Estatal de California, Northridge, donde obtuvo una maestría en estudios chicanos. Si iba a trazar un camino para su propio pueblo, primero necesitaba saber de dónde venían. Obras de historia, como “América ocupada”, de Rodolfo Acuña, le permitieron a Longoria contextualizar la experiencia mexicoamericana y apreciar plenamente su trayectoria. Delante y detrás de la pantalla, la brecha entre el papel de la comunidad y su representación siguió ampliándose. Aunque los latinos se habían convertido en el grupo minoritario más grande del país, constituían menos del cinco por ciento de los contratados como personajes cinematográficos. Para Longoria estaba claro que los productores y ejecutivos habían ignorado inconscientemente a la comunidad durante años; si iba a cambiar eso, necesitaba unirse a sus filas.

Mientras “Mujeres desesperadas” aún estaba al aire, Longoria comenzó a producir sus propios programas. A medida que su repertorio crecía (que abarcaba series, cortometrajes y documentales), se convirtió en objeto de escrutinio. Cuando se estrenó “Devious Maids”, en 2013, los críticos cuestionaron por qué Longoria, quien produjo el programa y dirigió algunos de sus episodios, se había conformado con un viejo tropo. “El estereotipo con el que estamos lidiando aquí es que, como latinas, todo lo que somos son sirvientas”, dijo, en respuesta. "Me enorgullece el hecho de que estos personajes no son unidimensionales ni se limitan a su puesto de trabajo". Su obra, que abarca desde el trabajo infantil hasta la justicia reproductiva, tampoco se limitaría a un solo tema.

Con el tiempo, Longoria comprendió que una “ilusión de progreso” invadía Hollywood. A los estudios les gustaba promocionarse como defensores de la diversidad, pero las cifras contaban una historia diferente. Entre 2007 y 2019, la Iniciativa de Inclusión Annenberg de la USC descubrió que el porcentaje de latinos en la pantalla no cambió. Los estudios parecían en su mayoría ajenos al hecho de que los latinos representaban más de una cuarta parte de los cinéfilos del país, generando millones de dólares cada año. Las series sobre y por latinos fueron a menudo las primeras en ser canceladas. Pero, para Longoria, todas estas eran razones para seguir adelante, seleccionar a un mayor número de latinos y desafiar prejuicios de larga data. Si los latinos pudieran verse reflejados en la pantalla, si a otras audiencias se les mostrara una narrativa diferente pero más verdadera de la comunidad, la cultura estadounidense, por fin, honraría su experiencia de vida y su papel en la sociedad.

Cuando un guión de “Flamin' Hot” llegó al escritorio de Longoria, ella se emocionó hasta las lágrimas. En sus manos había una historia de amor, destreza y redención de la que nunca había oído hablar pero con la que podía identificarse. La trama trataba sobre un hombre llamado Richard Montañez, ex conserje de Frito-Lay, quien, en los años noventa, le propone una idea simple a la empresa en crisis para la que trabaja: con un poco de picante, podrían ofrecer un producto. diseñado para latinos y acceder a un mercado ignorado durante mucho tiempo. Longoria estaba menos interesada en la afirmación de Montañez de que él era la mente detrás de Flamin' Hot Cheetos, algo que la compañía cuestiona, que en el arco de su vida. Aquí estaba un hombre que había pasado de trabajar en las calles del este de Los Ángeles a alcanzar los rangos más altos en Frito-Lay, un hombre cuya historia demostraba que las oportunidades eran alcanzables, aunque no siempre estuvieran distribuidas equitativamente.

Searchlight Pictures ya había puesto sus ojos en la historia, por lo que Longoria tuvo que convencerlos de que ella era la mejor persona para contarla. Una vez que consiguió el trabajo de directora, comenzó a construir su propia fuente de talento. Quería contratar a Federico Cantini, un director de fotografía argentino que se había ganado una reputación trabajando en cortometrajes. Cuando Searchlight argumentó que Cantini nunca había hecho una película del tamaño de “Flamin' Hot”, Longoria respondió que ella tampoco. Juntos, superarían un problema que Longoria consideraba circular: “No puedes conseguir el trabajo si no tienes el trabajo, pero no puedes conseguir el trabajo sin el trabajo”. Casi todos los involucrados en darle vida a la historia de Montañez eran latinos; el proyecto parecía lo suficientemente íntimo como para que los diseñadores que supervisaban la producción utilizaran sus propios álbumes familiares como referencia.

El resultado es una película con un sentido de propósito intransigente. Uno que permita a los espectadores no sólo verse a sí mismos en Montañez sino repensar su comprensión de lo posible. El ritmo del diálogo—su irresistible ingenio y franqueza mexicana—hace vivo el espíritu de la comunidad latina. En Jesse García y Annie González, quienes interpretan a los Montañez, los espectadores reconocerán el singular orgullo, calidez y determinación con la que los latinos se comportan en este país, dejando una huella duradera.

Mientras Longoria promocionaba la película en Cannes, hablamos de su papel como directora y voz preeminente en Hollywood hoy. El primer episodio de “Searching for Mexico”, su nueva serie de CNN, se emitió en marzo, pocos días después de que “Flamin' Hot”, que ahora está disponible para transmisión, se estrenara en South by Southwest. Nuestra conversación ha sido editada para mayor extensión y claridad.

Quiero comenzar con una pregunta sobre la identidad, que es un tema tanto en “Flamin' Hot” como en “Searching for Mexico”. Creciste en un rancho cerca de Corpus Christi y tus antepasados ​​se establecieron en Texas hace siglos, cuando aún pertenecía a México. Hoy te identificas como cien por ciento mexicano y cien por ciento estadounidense. ¿Siempre te has sentido así?

No, siempre me sentí texano. Y, al crecer en el sur de Texas, hay una comunidad hispana tan grande que siempre pensé que todos éramos hispanos. Y no fue hasta que fui a una escuela para superdotados y talentosos que no estaba en mi vecindario que escuché a alguien llamarme mexicano. Y yo estaba como, "¿Qué es eso?" Y recuerdo que subí a un autobús, comí un taco de frijoles porque eso es lo que comía todos los días (todavía lo como todos los días en el desayuno) y todos en el autobús comieron una Pop-Tart. Y yo estaba como, "Dios mío, ¿qué es eso?" Y ellos decían: "¿Qué es eso?" Y yo estaba como, "¡Un taco de frijoles!" Entonces recuerdo que alguien en el autobús dijo: "Ella es mexicana". Y yo estaba como, "¿Qué es eso?" No tenía idea porque tenía ocho o nueve años, así que toda mi vida asumí que todos comían menudo y todos escuchaban mariachi.

Luego, más adelante en la vida (no crecí hablando español), fui a México y todos me dijeron: "Oh, tú eres la estadounidense", "Mira la gringa", "Ahí está la gringa". Y yo dije: "No, soy mexicano". Y ellos dicen: “No, no lo eres. Tu eres americano." Y yo dije: "Quiero decir, sí, pero". Y, de repente, pensé: "Espera, oh, entonces soy ambas cosas", y no fue hasta la universidad que navegué por esa identidad, a caballo entre el guión de ser ambas cosas.

Después del incidente del autobús, en tercer grado, regresaste a casa y le dijiste a tu mamá: "Quiero una Pop-Tart". ¿Cuál fue su reacción? ¿Especialmente considerando que ella tomó intencionalmente la decisión de no criarte a ti y a tus hermanos hablando español?

Mis padres hablaban español entre ellos, pero la escuela, la sociedad, la comunidad les dijeron: “No les enseñen español. Deben ser solo en inglés”. Entonces ella tenía mucho miedo de hablarnos en español porque no quería que sufriéramos ningún tipo de injusticia por tener acento o porque hablábamos un idioma diferente. Era una época en la que toda una generación de nosotros no hablaba español.

Recuerdo llegar a casa y rogarle a mi mamá que comprara Pop-Tarts. Yo estaba como, "¡Por favor!" Y ella dijo: “No te compraré Pop-Tarts. Eso no está sucediendo”. Aunque optaron por no enseñarnos español, mis padres me dieron un inmenso orgullo y lecciones de nuestra cultura, de nuestra historia, de nuestra genealogía.

Totalmente, fue un proceso de asimilación. Y me pregunto qué fue lo que tuvo tu experiencia universitaria que te hizo sentir más cómodo con ese guión, esa doble identidad tuya.

Bueno, empiezas a encontrar tu tribu fuera de la escuela secundaria. La universidad es para criticar lo que te han enseñado, criticar lo que te han dicho, cuestionar la verdad, crear tus propias filosofías sobre la vida. Entonces creo que fue tomando clases de historia; recuerdo haber leído “América ocupada”, del Dr. Acuña, y pensé: Dios mío, espera un minuto, ¿entonces el Álamo sucedió de otra manera? Y luego conocí a otros mexicano-estadounidenses orgullosos, chicanos orgullosos, tejanos orgullosos, que decían: “Sí, somos ambos. Viva la raza."

En “Searching for Mexico”, básicamente estás siguiendo los pasos de “Searching for Italy” de Stanley Tucci. Es una exploración de la identidad y también es mucho más que eso. ¿Qué significó para ti esta búsqueda a nivel personal?

Stanley me llamó y querían hacer un spin-off de “Searching” y le ofrecí la idea de México. Yo estaba como, “¿Conoces la joya de la cocina mexicana? Está protegido por la UNESCO como tesoro cultural, porque se puede rastrear hasta las raíces del país y sus orígenes”. Hay tantos ingredientes endémicos de México: el chocolate, la vainilla, el tomate, el chile.

Las relaciones de Estados Unidos con México han sido tan tensas durante la administración pasada que quería mostrar la belleza del país y de su gente, porque cuando hablas de la comida de un país, estás hablando de su historia, la historia. está incrustado en la comida. A través de la colonización se ve cómo cambió la dieta mexicana y cómo llegaron los lácteos; No había vaca ni cerdo antes de que llegaran los españoles. Y entonces, ves que la conquista cambia la dieta del país, y luego ves los puntos de apoyo indígenas en el maíz, en chile, en el chocolate, en el mole, ves ingredientes indígenas endémicos, que aún sobreviven y no se ajustan al colonialismo.

Y el momento, como usted dijo, fue absolutamente clave, dado el contexto político. Hay una intención muy clara en la serie de desmitificar a México para una audiencia estadounidense. Y va más allá de eso, porque estás invitando al espectador a espacios donde nunca ha estado, presentándole gente que nunca ha conocido y, en ese proceso, la concepción que uno tiene de México se transforma. Me pregunto, específicamente, ¿cuáles fueron algunas de las nociones que querías desafiar?

Que México no es sólo tacos y tequila. Las mismas personas que dicen "¡Martes de tacos!" son las mismas personas que dicen “¡Construyan ese muro, construyan ese muro!” Quiero que conectes los puntos: el martes de tacos es algo hermoso, porque proviene de un país hermoso hecho e inventado por gente hermosa.

Bien. Y has dicho en el pasado que no hubo un episodio en el que no lloraras.

Dios mío, las historias. Había una mujer en la Ciudad de México que se subía a un autobús tres horas de ida y tres horas de ida, todos los días, para vender sus tlacoyos. Eso es dedicación. Y ella está feliz, eso le da tanta alegría.

Y pasión.

Sí, es su pasión. Ella dice: "Mi mamá hizo esto y ahora yo estoy haciendo esto". En Jalisco, cuando estábamos con los charros y eran duros, y estaban en un rodeo, y estaban en un caballo, y estaban haciendo todas esas cosas machistas, y luego nos sentábamos a comen y se ponen a leer poesía de Zapata. Y le pregunté a uno de ellos: “¿Qué quieres que el mundo sepa sobre México?” Y él dijo: "Que importamos". Y eso simplemente me apuñaló: somos mucho más de lo que la gente piensa y queremos que el mundo nos vea tal como somos, lo cual es valioso.

Absolutamente. Y, hablando de historias que importan, pasemos a “Flamin' Hot”, que es la historia de Richard Montañez. Dime qué te atrajo de su vida.

Mi agente me envió el guión, lo leí y pensé: “¿Es mexicoamericano? ¡Soy mexicano-americano! ¿Cómo no sé la historia? Todo el mundo debería conocer la historia: ¡es una historia asombrosa!” Así que pensé que parecía un héroe en un ambiente corporativo estadounidense donde normalmente no se ven personas de color. Y entonces pensé: “Oh, Dios, esta es una historia que todos deberíamos conocer. Y esta es una historia que tengo que contar”. Y luego luché por conseguir el trabajo para dirigirla. Mi agente me dijo: "Nunca conseguirás esto, pero deberías intentarlo porque creo que es lo que necesitas". ¡Y así fue, así fue! Conocía esta comunidad. Sabía quién era Richard. Soy Richard Montañez. Dudaron de mí y me dijeron: "Ese trabajo no es para ti", "Las ideas no provienen de personas que se parecen a ti", "Las mujeres como tú no deberían hacer ese trabajo". Y tuvo la osadía de preguntar: “¿Pero por qué no? ¿Por qué no yo?"

Y me encanta que su ingenuidad sea lo que lo llevó a desafiar esas nociones y esas barreras.

Sí, y creo que la innovación ocurre cuando se altera un sistema, un sistema arcaico, en cualquier industria. Richard tenía una idea y no entendía el protocolo. Y seguía diciendo: "Bueno, ¿por qué no puedo llamar yo mismo al director ejecutivo y contarle mi idea?" Esa ingenuidad era su superpoder.

Cuéntame cómo fue conocer a Richard. Cuando empezaste a pensar en cómo concebirías la historia y la desarrollarías, ¿cómo fueron esas conversaciones con él?

Fue muy fascinante. Había escrito dos libros, y una vez que me sumergí en la madriguera de los discursos de Richard pensé: “Dios, es tan divertido e ingenioso. Es súper inteligente, pero no tiene educación. Y me encanta esa voz”. Su tono era muy específico. Entonces inmediatamente dije que el guión tiene que ser desde su punto de vista, todo será voz en off, será muy Scorsese, muy Adam McKay. Lo quería desde su perspectiva, porque es su historia.

Creo que la última película de estudio dirigida por una latina se estrenó a principios del siglo XXI, es decir, hace dos décadas.

¿Era que? ¿Y quién fue? ¿Fue “Persiguiendo a Papi”?

¡Creo que sí!

Creo que tienes razón porque esa es la última: Linda Mendoza. Pero antes de eso, Patricia Cardoso hizo “Real Women Have Curves”, pero era un indie.

Quiero decir, todavía hace veinte años. . . . Entonces, ¿cómo fue presentar esta producción a Searchlight?

Tuve mucha suerte: esto fue creado por Searchlight. Yo era el director contratado. Entonces ya creyeron en la historia. Estaban como esperando una visión. Y habían entrevistado a muchos directores. Y es por eso que mi agente dijo: “Todo el mundo está dispuesto a aceptar esto. Probablemente no lo entiendas porque ya hay muchos cineastas interesados ​​en ello”. Llevo doce años dirigiendo, pero no había dirigido ninguna película. Hice mi presentación, en la que trabajé durante unos tres meses; quiero decir, fue muy específica. Recuerdo que terminé la película y Searchlight dijo: "Vaya, no puedo creer que la película que hiciste sea la película que nos ofreciste". Eso rara vez sucede.

Dado que había un grupo tan grande de cineastas interesados ​​en hacer esta película, ¿cómo te presentaste tú, como Eva Longoria, para ser la cineasta?

Es curioso, porque esa suele ser la barrera que enfrentamos como mujeres, como latinas, como personas de color: no puedes conseguir el trabajo si no tienes el trabajo, pero no puedes conseguir el trabajo. sin el trabajo. Y dices: “Sé que puedo hacerlo. Simplemente no lo he hecho”. Pero, en mi carrera como director, realmente he tocado cada peldaño de la escalera. Comencé con cortometrajes, y luego hice episodios de media hora, y episodios de una hora, y hice single-cam, y multi-cam, y hice comedia, y drama, y ​​luego Hice pilotos, y luego hice pilotos más importantes, y [un largometraje] fue el siguiente paso natural. Entonces, si miraras mi currículum como director, te sentirías seguro de que sé cómo dirigir un set, pero hacer cine es muy diferente en el sentido de que es verdaderamente tu visión. En la televisión, estoy tan acostumbrado a que el showrunner me diga exactamente cómo lo quiere, tan acostumbrado a que las cadenas y los estudios me den las notas y me digan qué tomas hacer. Una vez que estaba en el set [de “Flamin' Hot”], el equipo me hacía preguntas y yo decía: “Deberíamos preguntarle a alguien sobre eso”. Y ellos dijeron: "No, te lo estamos preguntando".

¿Y cómo se sintió eso?

Fue súper empoderador y aterrador al mismo tiempo. Creo que no puedes expandirte y crecer a menos que estés en situaciones incómodas, a menos que estés en situaciones que te asusten. Estaba preparado para ello. Yo estaba como, Oh, estoy tan nervioso por tomar la decisión correcta. Pero tenía confianza en mi visión. Y así fue este equilibrio, todos los días, este latido del corazón en mi garganta, y un poco de fingir hasta lograrlo.

Además, rodearme de colaboradores increíbles; eso es lo más inteligente que he hecho: contratar personas más inteligentes que yo. Construimos esta fábrica. Construimos todas estas máquinas, y luego ves la película y dices: “Dios mío. ¿Encontraron una fábrica de Frito?

¡Es lo que pensaba!

Construimos cada máquina. Había Cheetos por todos lados. Fue loco. Incluso cuando Richard llegó al set, dijo: “No puedo creer lo correcto y preciso que es esto. Tienes un vaso, tienes la extrusora”. Yo estaba como, "Sí", porque lo había estudiado mucho: la masa pasa por el extrusor y el extrusor la expulsa. Luego se fríe, luego se reboza, luego se embolsa, luego se pesa y luego se empaqueta. Si ves las fábricas hoy en día, todas son mecánicas. No hay gente. Pero en los años ochenta y noventa, cuando se desarrolla esta película, todo estaba hecho a mano, por lo que era un lugar muy animado. Cuando fuimos a visitar la fábrica de Frito-Lay, estaba tan silenciosa que todo eran robots.

Has hablado del hecho de que, al comenzar esta película y durante toda la producción, sentiste el peso de tu comunidad: la comunidad latina. Traduce ese sentimiento en palabras para mí.

Dios, siempre siento esto porque he hecho muchos programas de televisión sobre personajes latinos, sobre nosotros y por nosotros, y los he visto fracasar y luego la cadena se muestra reacia a hacerlo de nuevo. Porque luego hacen una generalización y una suposición: “Bueno, probamos el jabón latino y no funcionó, así que no lo volvamos a hacer”. "Probamos esa comedia latina y no funcionó". No le damos muchos mordiscos a la manzana, no tenemos muchas oportunidades. Y entonces no tenemos la oportunidad de fallar, de aprender o de mejorar, y entonces sentí: "Dios mío, tengo esta oportunidad". Tengo que hacerlo bien. Tengo que tenerlo. Esto tiene que ser bueno. Y es curioso porque Fede, el director de fotografía, sentía lo mismo. Y Jesse y Annie [los actores principales] sintieron lo mismo. Fue increíble el peso colectivo que asumimos todos sin hablar pero sabiendo. Tampoco querían joderlo.

Todo tenía que estar bien. Todo. Tonalmente, el casting, la música, incluso cuando hicimos las cosas del cholo pandillero, se hizo con mucho cuidado, amor y complejidad. Y cuando elegí esos papeles, estos tipos eran cholos del este de Los Ángeles. Pensé: "No quiero que un actor use un pañuelo y tenga mal acento". Tienen que ser de la comunidad. Fabián Alomar, Bobby Soto, esos muchachos crecieron en Los Ángeles. Annie es del este de Los Ángeles. Entonces, recuerdo estar en el set y Fabián arreglando uno de los pañuelos del extra, y él dijo: "No, hombre, no lo sostengas". como eso." Tuvo mucho cuidado y atención para asegurarse de que fuéramos auténticos, y eso me encantó. Todos estábamos como, "Tenemos que hacerlo bien". Incluso alguien como Fabián que dice: “No, tiene los pantalones subidos. No los enrollas dos veces. Los enrollas una vez”. Y qué significaría si lo hicieras de otra manera. Entonces quería asegurarme de que no estuviéramos haciendo caricaturas de cholos; en realidad estábamos contando estas complejas historias de supervivencia.

Ese punto sobre la complejidad es muy clave porque, cuando eres un narrador latino, siempre es muy difícil lograr el equilibrio entre encontrar los temas universales, de los que ya hemos hablado: la familia, la comida, la comunidad, todo lo que nos une. y al mismo tiempo muestra cuán compleja es la comunidad y sus matices, como usted dijo. ¿Cómo lograste ese equilibrio? Quizás pensando en retrospectiva en los fracasos a los que se refirió, las telenovelas que no tuvieron éxito, ¿cómo piensa transmitir historias que muestren cuán universales son estos temas, mientras encuentra historias que resonarán en los cubanoamericanos, los mexicoamericanos y los puertorriqueños? , y al mismo tiempo, mostrar cuán diversa y bellamente compleja es la comunidad.

Bueno, creo que el truco consiste en contar una historia muy específica y tener especificidad de la forma más amplia posible.

¡Es más fácil decirlo que hacerlo!

En gran medida, pero las historias latinas son historias estadounidenses, y las historias estadounidenses son historias latinas. Si nos fijamos en los temas políticos que nos importan en los Estados Unidos, es la economía, la educación, es cómo ponemos comida en la mesa...

Es atención médica.

Bien, es atención médica. La gente asume que es inmigración—No. 1 problema. Que no es. Nos preocupamos por la economía. Nos preocupamos por el empleo, nos preocupamos por la creación de empleo, somos los creadores de empleo. Estamos entre los propietarios de pequeñas empresas de más rápido crecimiento en los Estados Unidos. Las latinas tienen seis veces más probabilidades que el promedio nacional de crear pequeñas empresas. Nuevamente, si hablas de historia latina, estás hablando de historia estadounidense. Y, cuando se habla del futuro del mercado hispano, especialmente de los cinéfilos, somos el grupo étnico más grande de compradores de entradas. No tendrás un éxito si no tienes audiencia latina, y asistimos a todo, desde “Fast & Furious” hasta “Top Gun”: queremos entretenernos, queremos una buena historia. Exigimos más a los creadores y distribuidores de contenidos. Y es de esperar que la industria esté prestando atención. Porque ahora vivimos en una sociedad global. Y los streamers y todos han impulsado a la industria hacia programas atractivos a nivel mundial. Si miras “Squid Game”, si miras “Casa de Papel”, si miras “Dix Pour Cent”, estos son los programas más populares en estas plataformas y están en diferentes idiomas: uno en coreano, otro en coreano. en español, uno está en francés. Entonces, como el idioma ya no es una barrera, creo que estamos repensando cómo podemos contar diferentes historias. Y, con suerte, la comunidad hispana puede beneficiarse de esa disrupción e innovación.

Debo decir que una de mis partes favoritas de la película es cuando llegas a los créditos y ves todos los nombres latinos, después de haber presenciado lo que pueden lograr y lo que han logrado. Y, sin embargo, como usted ha dicho, todavía representamos un porcentaje muy pequeño de la industria del cine y la televisión. Creo que es aproximadamente el cinco por ciento.

Solían ser siete y ahora son cinco.

En cuanto a su punto de que somos casi el treinta por ciento de los compradores de entradas en la taquilla, ¿cómo se puede educar con éxito a los guardianes de la industria y mostrar el poder de la comunidad?

Creo que parte de esa responsabilidad recae en la audiencia hispana. Si no asistimos a las cosas que fabricamos nosotros, entonces los guardianes no ven ningún beneficio económico en seguir fabricándolas. Entonces, nosotros, como comunidad y como audiencia, tenemos que presentarnos y apoyar esos proyectos, programas, creadores y estrellas ante todo.

Creo que no se trata de persuadir a los guardianes para que cuenten nuestras historias; se trata de cambiar esos guardianes por personas de color. Recuerdo haber lanzado a La Llorona hace diez años. Primero, nadie podía decirlo en la sala, y luego había un ejecutivo junior mexicano-estadounidense que decía: "Dios mío, estaba aterrorizado por La Llorona cuando era joven". Él fue el único que lo entendió. Y entonces, nuevamente, no creo que los estudios eviten conscientemente contratar mujeres y personas de color. Creo que inconscientemente contratan a quienes siempre trabajan, y siempre han trabajado con las mismas personas. Lo que tenemos que hacer es lograr que piensen de otra manera, lograr que aprovechen un grupo de talentos diferente delante y detrás de la cámara. La suposición es que, debido a que tienes que contratar a una persona diversa o a una mujer, estás comprometiendo el talento. Y usted no lo es; nosotros tenemos el mismo talento. Mi película no se vio comprometida porque contraté a todos los jefes de departamento latinos. En realidad, era necesario contar esta historia de que estos jefes de departamento provenían de la comunidad de la historia que estábamos contando.

Y así es como se construye el canal de talento del que tanto se habla.

Sí, tenemos que empezar a construir esa fuente de talento. Tenemos el talento, tenemos que darles la oportunidad. Y por eso se trata de cerrar la brecha entre el talento preparado y las oportunidades, y presentar a los estudios un grupo de talentos diferente.

Por último, quiero preguntarte sobre otra anécdota tuya que me encanta y que tiene que ver con Dolores Huerta, quien es, por supuesto, una heroína y un modelo a seguir para muchos de nosotros. Al principio de tu carrera, ella te dijo: "Un día tendrás voz y será mejor que tengas algo que decir". ¿Qué es ese algo hoy para ti?

¿Qué estoy diciendo hoy? Dios mío, creo que nuestras historias importan. Me encanta poder definir cómo se ve un héroe en una película. Se parece a mi papá. Se parece a mi tío. Se parece a todos los hombres con los que crecí en mi vecindario. Decir: “Nuestras historias importan. Importamos”. Tenemos historias increíbles y somos narradores increíbles. Esa es la bandera que llevo ahora mismo: mire hacia aquí, tenemos mucho que decir, es entretenido e inspirador. Y es temáticamente universalmente global. Creo que todas las personas se identificarán con el viaje de Richard y se sentirán inspiradas por él. Quería hacer una película que hiciera sentir bien a la gente pero también, específicamente, una que hiciera sentir bien a mi comunidad. Que pudieran ver lo que podían ser en Richard. Dejas esto pensando: “Vaya, no puedo creerlo. Si él hizo eso, entonces puedo gobernar el mundo”. ♦